Кликните, чтобы не дожидаться завершения операции
[ закрыть ]

Микеланджело Антониони

Michelangelo Antonioni
Микеланджело Антониони
Профессии: Режиссёр, Сценарист, Актёр, Продюсер, Играл себя
Пол: Мужской
Брак: Letizia Balboni (00.00.1942), Энрика Антониони (00.00.1986)
Рост: 178
Родился: 29 сентября 1912, Весы (109 лет назад)
Умер:: 30 июля 2007 (94 лет)
Последний фильм: 2005
Поделиться: Добавить в Facebook В Twitter МойМир@Mail.ru

Фильмы


Фото

Фото Микеланджело Антониони Фото Микеланджело Антониони Фото Микеланджело Антониони

Новости

24.01.2021 19:30

Икона артхаусного кино. К юбилею Настасьи Кински

Сочетание необычайной красоты, врожденного актерского таланта, яркой харизмы и умения выбирать проекты, позволяющие наилучшим образом продемонстрировать все вышеперечисленное, сделало Настасью Кински примадонной 80-х. До сих пор одного упоминания ее имени в фильме достаточно, чтобы заинтересовать зрителей. Тот, кто не знаком с работами Кински, засомневается: «Ну не может какая-то актриса быть такой особенной!». Как же объяснить, что Настасья стала не только звездой экрана, но и настоящим феноменом?

Начать стоит с необыкновенной внешности, позволяющей ей в мгновение ока переключаться между чистотой невинности и неприкрытой похотью. В чертах ее лица классическая красота Ингрид Бергман и Греты Гарбо сочетается с идеалами последней четверти XX века. Присутствие Кински на экране обладает магнетическим действием: открытость и дразнящая отчужденность ее игры разжигает интерес зрителей гораздо сильнее, чем некоторые сюжетные ходы.
Читать полностью
Поделиться:

26.07.2019 20:27

С чего начинается Джармуш: 35 лет фильму «Более странно, чем в раю»

В истории развития независимого кинематографа США не так много фильмов, которые можно считать настоящими вехами. Если говорить о последней четверти XX века, в число таких знаковых лент, без сомнения, входят «Голова-ластик» Дэвида Линча, «Ей это нужно позарез» Спайка Ли, «Секс, ложь и видео» Стивена Содерберга и конечно, «Более странно, чем в раю» Джима Джармуша, на днях отметивший свое 35-летие. Второй по счету проект ныне уже культового сценариста и режиссера представил публике Джима как по-настоящему своеобразного творца со своим видением и приемами, ознаменовал начало поистине выдающейся карьеры и оказал огромное влияние на все, что стало происходить с независимым кино дальше. В честь юбилея «Более странно, чем в раю» LostFilm.INFO вспоминает, чем он так впечатлил киноманов, и пробует измерить глубину и ширину следа, оставленного этой лентой в истории нашего любимого вида искусства.

«Более странно, чем в раю» разделен на три главы, действие каждой из которых разворачивается в разных местах — Нью-Йорке (часть «Новый Свет»), Огайо («Год спустя») и Флориде («Рай»). Понятие расстояния, как физического, так и эмоционального, пронизывает весь сюжет. Действие стартует с приезда в Нью-Йорк из Будапешта девушки по имени Ева (Эстер Балинт). Она вынуждена ютиться в тесной квартире со своим двоюродным братом Вилли (Джон Лури), который совсем не рад незваной гостье, но когда Ева уезжает в Кливленд, он начинает по ней скучать. Через год, выиграв крупную сумму в карты, Вилли и его друг решают навестить Еву в Кливленде. Там они все вместе некоторое время изнывают от скуки, а затем отправляются во Флориду... Впрочем, описывать сюжеты Джармуша — занятие совершенно бессмысленное, поскольку его фильмы берут за душу совсем другим.
Читать полностью
Рубрика: Юбилей
Теги: пост, любопытно
Поделиться:

14.07.2018 19:19

Опасное приближение. К юбилею Ингмара Бергмана

14 июля 2018 года исполняется 100 лет со дня рождения Ингмара Бергмана. В связи с этим то там, то тут, как грибы, появляются многочисленные ретроспективы из его неохватной фильмографии, до конца года увидят свет не меньше дюжины новых книг и исследований, посвященных режиссеру. Способ его присутствия в нашей жизни сегодня хорошо рифмуется с его собственной рефлексией проделанного пути. В интервью последних лет он как-то заметил: «Кто я? Это всегда было проблемой, которую я пытался разрешить, — кто я и откуда? Почему стал таким, какой есть?». На вопрос о том, стал ли Бергман лучше это понимать с возрастом, постановщик ответил: «Нет, хуже. Вернее сказать, не хуже, а меньше. Сейчас я знаю о себе меньше, чем знал десять лет назад». С позиции человека, пытающегося осмыслить Бергмана сегодня, ситуация точно так же с каждым годом становится все менее понятной. Поэтому так хочется немного отойти в сторону и посмотреть на наиболее заметные галактики в его космосе с почтительного расстояния, пока они еще видны.

СМЕРТЬ
Читать полностью
Поделиться:

Средний рейтинг: 7.41

Все | Режиссёр | Сценарист | Продюсер

Фильмография

Сортировка по: Году :: Рейтингу :: Количеству голосов
Режиссёр [ скрыть ]


Эрос
Эрос (2004)

Eros (5.90)

Взгляд Микеланджело
Взгляд Микеланджело (2004)

Lo sguardo di Michelangelo (6.70)

Сицилия
Сицилия (1997)

Sicilia (7.60)

За облаками
За облаками (1995)

Al di là delle nuvole (6.40)

12 режиссеров о 12-ти городах
12 режиссеров о 12-ти городах (1989)

12 registi per 12 città (7.80)

Идентификация женщины
Идентификация женщины (1982)

Identificazione di una donna (6.90)

Тайна Обервальда
Тайна Обервальда (1981)

Il mistero di Oberwald (6.50)

Профессия: репортёр
Профессия: репортёр (1975)

Professione: reporter (7.70)

Китай
Китай (1972)

Chung Kuo - Cina (7.90)

Забриски пойнт
Забриски пойнт (1970)

Zabriskie Point (6.90)

Фотоувеличение
Фотоувеличение (1966)

Blowup (7.60)

Три лица
Три лица (1965)

I tre volti (6.90)

Красная пустыня
Красная пустыня (1964)

Il deserto rosso (7.70)

Затмение
Затмение (1962)

L'eclisse (7.70)

Ночь
Ночь (1961)

La notte (7.70)

Приключение
Приключение (1960)

L'avventura (7.90)

Крик
Крик (1957)

Il grido (7.80)

Подруги
Подруги (1955)

Le amiche (7.20)

Побежденные
Побежденные (1953)

I vinti (6.90)

Любовь в городе
Любовь в городе (1953)

L'amore in città (6.50)

Дама без камелий
Дама без камелий (1953)

La signora senza camelie (7.30)

Хроника одной любви
Хроника одной любви (1950)

Warcraft (7.20)


Вилла монстров
Вилла монстров (1950)

La villa dei mostri (7.70)


Суеверие
Суеверие (1949)

Warcraft (7.40)

Bomarzo
Bomarzo (1949)
(9.20)

Ragazze in bianco
Ragazze in bianco (1949)
(10.00)

Любовное притворство
Любовное притворство (1949)

L'amorosa menzogna (7.50)

Oltre l'oblio
Oltre l'oblio (1948)
(9.70)

Roma-Montevideo
Roma-Montevideo (1948)
(9.70)

Метельщики улиц
Метельщики улиц (1948)

Warcraft (7.10)

Люди с реки По
Люди с реки По (1947)

Warcraft (7.70)

Сценарист [ скрыть ]


Взгляд Микеланджело
Взгляд Микеланджело (2004)

Lo sguardo di Michelangelo (6.70)

Эрос
Эрос (2004)

Eros (5.90)

За облаками
За облаками (1995)

Al di là delle nuvole (6.40)

Идентификация женщины
Идентификация женщины (1982)

Identificazione di una donna (6.90)

Тайна Обервальда
Тайна Обервальда (1981)

Il mistero di Oberwald (6.50)

Профессия: репортёр
Профессия: репортёр (1975)

Professione: reporter (7.70)

Китай
Китай (1972)

Chung Kuo - Cina (7.90)

Забриски пойнт
Забриски пойнт (1970)

Zabriskie Point (6.90)

Фотоувеличение
Фотоувеличение (1966)

Blowup (7.60)

Красная пустыня
Красная пустыня (1964)

Il deserto rosso (7.70)

Затмение
Затмение (1962)

L'eclisse (7.70)

Ночь
Ночь (1961)

La notte (7.70)

Приключение
Приключение (1960)

L'avventura (7.90)

Крик
Крик (1957)

Il grido (7.80)

Подруги
Подруги (1955)

Le amiche (7.20)

Дама без камелий
Дама без камелий (1953)

La signora senza camelie (7.30)

Побежденные
Побежденные (1953)

I vinti (6.90)

Любовь в городе
Любовь в городе (1953)

L'amore in città (6.50)

Белый шейх
Белый шейх (1952)

Lo sceicco bianco (7.30)

Хроника одной любви
Хроника одной любви (1950)

Warcraft (7.20)


Вилла монстров
Вилла монстров (1950)

La villa dei mostri (7.70)


Суеверие
Суеверие (1949)

Warcraft (7.40)

Любовное притворство
Любовное притворство (1949)

L'amorosa menzogna (7.50)

Люди с реки По
Люди с реки По (1947)

Warcraft (7.70)

Трагическая охота
Трагическая охота (1947)

Warcraft (6.80)

Двое Фоскари
Двое Фоскари (1942)

Warcraft (0.00)

Пилот возвращается
Пилот возвращается (1942)

Warcraft (5.70)

Актёр [ скрыть ]


Con Michelangelo
Con Michelangelo (2005)
(0.00)

(0)
(0.00)
Self

Продюсер [ скрыть ]


Сицилия
Сицилия (1997)

Sicilia (7.60)

Играл себя [ скрыть ]


80-я церемония вручения премии «Оскар»
80-я церемония вручения премии «Оскар» (2008)

The 80th Annual Academy Awards (6.70)
Себя - Memorial Tribute (хроника)

Coração Vagabundo
Coração Vagabundo (2008)
(6.10)
Himself

Antonioni su Antonioni
Antonioni su Antonioni (2008)
(0.00)
Himself (хроника)

Back to Room 666
Back to Room 666 (2008)
(7.50)
Himself (хроника)

Himself (хроника)


Взгляд Микеланджело
Взгляд Микеланджело (2004)

Lo sguardo di Michelangelo (6.70)
Себя

Испытание артистов
Испытание артистов (2004)

Épreuves d'artistes (3.90)
Себя (хроника)

Himself (хроника)

Himself

67-я церемония вручения премии «Оскар»
67-я церемония вручения премии «Оскар» (1995)

The 67th Annual Academy Awards (6.20)
Себя - Honorary Award Recipient

Комната 666
Комната 666 (1982)

Chambre 666 (6.00)
Himself



Топ 250
29
Окно во двор
Rear Window (8.70)
30
Эта замечательная жизнь
It's a Wonderful Life (8.70)
32
Помни
Memento (8.60)
33
Красота по-американски
American Beauty (8.60)
34
Американская история Х
American History X (8.60)
35
1+1
Intouchables (8.60)
36
Леон
Léon (8.60)
38
Апокалипсис сегодня
Apocalypse Now (8.60)
весь топ
24.01.2021
Икона артхаусного кино. К юбилею Настасьи Кински

Сочетание необычайной красоты, врожденного актерского таланта, яркой харизмы и умения выбирать проекты, позволяющие наилучшим образом продемонстрировать все вышеперечисленное, сделало Настасью Кински примадонной 80-х. До сих пор одного упоминания ее имени в фильме достаточно, чтобы заинтересовать зрителей. Тот, кто не знаком с работами Кински, засомневается: «Ну не может какая-то актриса быть такой особенной!». Как же объяснить, что Настасья стала не только звездой экрана, но и настоящим феноменом? Начать стоит с необыкновенной внешности, позволяющей ей в мгновение ока переключаться между чистотой невинности и неприкрытой похотью. В чертах ее лица классическая красота Ингрид Бергман и Греты Гарбо сочетается с идеалами последней четверти XX века. Присутствие Кински на экране обладает магнетическим действием: открытость и дразнящая отчужденность ее игры разжигает интерес зрителей гораздо сильнее, чем некоторые сюжетные ходы. Сегодня немецкая актриса, ставшая, по мнению организаторов Венецианского кинофестиваля, олицетворением расцвета независимых фильмов, празднует свое 60-летие. В честь юбилея дивы инди-кино 80-х и любимицы Вима Вендерса команда Lostfilm решила рассказать о самых заметных проектах из ее фильмографии. Будьте осторожны: трогательно-гипнотическая игра Кински может вызывать привыкание. Взлеты и падения юной крестьянки Дебютировала Кински мощно и рано: юная Настасья уже в 14 лет сыграла немую акробатку по имени Миньон в «Ложном движении» Вендерса. После съемок в роуд-муви ключевой фигуры нового немецкого кино Кински попала в ситуацию, с которой сталкиваются многие молодые актрисы в начале своей карьеры. Недостатка в предложениях не было: девушка сыграла и монахиню, которая должна родить сына Сатаны, и любовницу мужчины, который в действительности мог быть ее отцом. Настасья даже успела поработать со знаменитым актером Марчелло Мастроянни, который снимался у таких классиков итальянского кинематографа, как Федерико Феллини, Микеланджело Антониони и Лукино Висконти. Однако ни один из этих проектов не позволял актрисе проявить себя. Все изменил Роман Полански, с первого взгляда распознавший в Кински будущую кинозвезду. Режиссер пригласил 17-летнюю актрису на главную роль в драме «Тэсс» и не ошибся: Настасья великолепно справилась со своей задачей. Она перенесла на экраны образ наивной крестьянки из бедной семьи, которая узнала, что в ее жилах течет благородная кровь д'Эрбервиллей. Девушка отправилась в поместье своих далеких родственников в надежде на лучшую жизнь, не подозревая, что этот поступок запустит цепь ужасных событий. В экранизации классической викторианской драмы Томаса Харди растоптанная невинность влечет за собой одиночество, жертвенность теряет всякий смысл, а усталость от непрекращающейся борьбы за выживание подталкивает на самые жестокие поступки. Роль женщины, ставшей жертвой насилия и предательств, принесла Кински всемирную известность. «Тэсс» с восторгом приняла не только европейская публика, но и профессиональное сообщество Америки: картина была награждена тремя статуэтками «Оскар». Критики отдельно отметили работу исполнительницы главной роли, вручив Настасье «Золотой глобус». Женщина-леопард и роскошь Лас-Вегаса В одночасье став звездой, Кински решила укрепить свои позиции и отправилась в Америку. Там по приглашению Фрэнсиса Форда Копполы она сыграла в музыкального фильме «От всего сердца». Сразу после военного эпика «Апокалипсис сегодня» знаменитый режиссер принялся за съемки ленты о мужчине и женщине, которые после кризиса в отношениях отправились на поиски любви в Лас-Вегас. Романтическая драма запомнилась многим, но вовсе не потому, что произвела фурор в прокате. Постановщика настолько захватили возможности, которые предоставила цифровая революция, что затраты на фильм превысили 25 миллионов долларов. Все площадки были оплетены проводами, заполнены камерами и точными копиями достопримечательностей Лас-Вегаса. Громадные, роскошные декорации не помогли фильму: «От всего сердца» собрал немногим больше полумиллиона долларов, а Копполе пришлось в течение десяти лет снимать по одному заказному фильму в год, чтобы выбраться из долговой ямы. Однако, если забыть обо всех финансовых неурядицах, эта неоновая история любви осталось обидно недооцененной. Одним из самых больших достоинств картины является игра Кински. Актриса исполнила канатоходку по имени Лейла, покорившую сердце главного героя. Ее Лейла — это одновременно фея Лас-Вегаса, горящая в ночи ярче, чем лампочка на миллион ватт, и настоящая личность, которая обнаруживается наутро под маскировкой волшебной девушки-мечты. Способность моментально вживаться в самые разные образы пригодилась Настасье и в следующем проекте под названием «Люди-кошки». Ремейк одноименного фильма ужасов 1942 года до сих пор остается настолько уникальным произведением, что трудно не задуматься о том, как же крупная студия осмелилась запустить «Людей-кошек» в производство. Эта сказка для взрослых с абсолютно серьезным лицом повествует о молодой девственнице, которая узнает, что принадлежит к древнему роду оборотней, обреченных превращаться в леопардов после секса с обычными людьми. Брат девушки заявляет, что для продолжения рода они должны создать семью, но героиню идея инцеста не прельщает — она влюбляется в сотрудника зоопарка, специализирующегося на хищных кошках… Эротический хоррор буквально пропитан сексом, насилием, поэзией и философией, а визуал подталкивает ленту на крайности, которые граничат с нелепостью. Однако погрузиться в полный треш «Людям-кошкам» не позволил руководивший съемками Пол Шредер: любой другой мог бы назвать сценарий бредом, но фильммейкер относился к нему со всей серьезностью. Справиться с подобным материалом, заряженным диким эротизмом, было бы нелегко даже лучшим из лучших, а чтобы убедительно изобразить кошачье начало требуется человек с особенным складом характера. Именно поэтому трудно представить в образе девушки-леопарда кого-то, кроме Кински: в один момент она робко флиртует, одергивая свою старомодную одежку, а в другой вдруг обретает гордую позу хищника. Одержимость и страсть Благодаря заметным ролям в эротических картинах Кински стала настоящим секс-символом 80-х. Еще сильнее это звание закрепилось за ней после ленты Джеймса Тобэка «На виду» и драмы «Луна в сточной канаве» Жан-Жака Бенекса, для съемок в которой Кински вернулась в Европу. После дебютной «Дивы», объявленной аналитиком современных культурных течений Фредриком Джеймисоном первым постмодернистским фильмом, Бенекс обратился к нуару. «Луна в сточной канаве» — это повесть о двух мирах. Жерар принадлежит миру сточных канав, нищеты и грязи, как и его сестра, которую изнасиловал неизвестный. Девушка покончила с собой, перерезав горло бритвой, и Жерар, одержимый жаждой мести, намерен во что бы то ни стало найти виновного. Однако очень скоро в его жизни появляется недоступная красавица, которая увлекает его за собой в мир недостижимых идеалов. Кински перевоплотилась в Лоретту — невероятно притягательную и богатую девушку, которая внезапно обнаруживает, что жизнь в нижнем городе имеет свой шарм. В том же 1983 году выходит еще один фильм с участием сегодняшней именинницы. Невозможно поспорить с тем, что Настасья и вправду кружила головы киноделов. Джеймс Тобэк, к примеру, признался, что сценарий своей новой драмы он написал специально для нее. Сюжет «На виду» сразу цепляет внимание: где еще встретишь историю о фотомодели, которую в качестве приманки для террористов использовал ее новый любовник? На экране Кински довелось изображать страстные чувства вместе с Рудольфом Нуриевым, яркой звездой в мировой истории балета. По мнению критика Джеймса Уолкотта, большой победой Тобэка стало то, что он сумел вывести Кински из состояния транса, в котором она пребывала в некоторых других ролях, в отрешении от мира томно закусывая губы. Оба фильма повествуют об одержимости и мести, и оба содержат самые эротические моменты из всей фильмографии Кински, которые режиссерам удалось создать, даже не прибегая к обнаженным сценам. Всем, кто решит ознакомиться с «Луной в сточной канаве», следует обратить особое внимание на первое появление актрисы на экране — от него, честно, захватывает дух. А сцена из картины Тобэка, в которой Нуриев играет на теле Настасьи скрипичным смычком, так и вовсе беспрецедентна. Из Парижа в Техас и обратно Большинство из вышеперечисленных фильмов получило смешанные отзывы, а некоторые и вовсе остались незамеченными широкой аудиторией. Но одна лента Кински, премьера которой состоялась в 1984 году, никого не оставила равнодушным. Увенчанная «Золотой пальмовой ветвью» жюри Каннского кинофестиваля и званием «любимого фильма» от самого Курта Кобейна драма «Париж, Техас» имела оглушительный успех у европейской публики. Одни рок-группы вдохновлялись ею при работе над своими альбомами, другие, не стесняясь, именовали себя Техасами и Трэвисами в честь титульного героя. Уже в названии Вендерс подкинул зрителям загадку, остроумно обыграв связь двух огромных континентов: «Это столкновение Парижа и Техаса, мест, олицетворяющих для меня сущность Европы и Америки, разом скрепляло многие элементы сценария. То, что Париж находится в Техасе, символизировало для меня раздвоенность сознания главного героя». Настасья Кински в этой культовой драме сыграла жену главного героя, которая покинула его и предпочла одиночество и анонимность, отделив себя зеркалом-стеной от людей, в чьи лица можно не всматриваться. В мучительно долгой, пронзительной сцене Трэвис рассказывает свою историю находящейся по ту сторону непроницаемого зеркала Джейн. Существующую между ними связь режиссер предпочел показать достаточно наглядным образом, а именно через наложение лиц героев друг на друга. Таким образом, «Париж, Техас» стал не только местом воссоединения Вендерса и его любимой актрисы — из предыдущей картины с участием Кински «Ложное движение» пришла и двойная экспозиция. Только теперь лицо повзрослевшей Настасьи растворяется не в убегающих железнодорожных путях, а в чертах другого человека. Гарри Дину Стэнтону и Кински удалось потрясающе изобразить супругов, которых разделило вовсе не расстояние, а психологические преграды. Как выразился американский кинокритик Роджер Эберт, «Париж, Техас» — это фильм «не об исчезновении людей, а об исчезновении чувств». В основе одного из первых удачных американских фильмов Андрея Кончаловского также лежит глубокая, но близкая каждому драма обычной жизни. Многие называют «Возлюбленных Марии» самым русским фильмом, когда-либо снятым в Америке. Горячо принятая публикой работа была номинирована на премию «Сезар» и до сих пор восхищает отечественных и западных зрителей тонкой красотой, трепетной чувственностью и русским трагизмом. Картина поднимает трудные, болезненные вопросы, предлагая зрителям правдивое изображение человеческой жизни. Фильм, основанный на рассказе Андрея Платонова «Река Потудань», повествует о солдате Иване, который вернулся с войны в родной город. Очень скоро герой находит ключ к сердцу Марии, девушки, мечты о которой помогли ему пережить самые ужасные события на фронте. Однако после свадьбы Иван понимает, что в постели с Марией становится импотентом. Идиллия рушится, как карточный домик, и пути молодых супругов расходятся — каждый из них пытается понять, как же теперь жить. За несколько лет до премьеры фильма Кончаловский предложил сценарий Настасье. По словам режиссера, именно ее согласие на съемки помогло ему «снова стать режиссером». Это высказывание перекликается с основной темой фильма, которую можно в метафорическом смысле воспринимать как драму художника, испытывающего бессилие и мучительную невозможность выразить себя. Но больше всех впечатляет, конечно же, Кински. Девушка, неоднократно названная ангелом в фильме, и впрямь словно спустилась с небес — огромные голубые глаза смотрят прямиком в душу, гибкие движения завораживают взгляд, а открытость и веселый нрав не оставляют сомнений в том, почему Мария стала для вернувшегося с фронта солдата целой религией.... подробнее
26.07.2019
С чего начинается Джармуш: 35 лет фильму «Более странно, чем в раю»

В истории развития независимого кинематографа США не так много фильмов, которые можно считать настоящими вехами. Если говорить о последней четверти XX века, в число таких знаковых лент, без сомнения, входят «Голова-ластик» Дэвида Линча, «Ей это нужно позарез» Спайка Ли, «Секс, ложь и видео» Стивена Содерберга и конечно, «Более странно, чем в раю» Джима Джармуша, на днях отметивший свое 35-летие. Второй по счету проект ныне уже культового сценариста и режиссера представил публике Джима как по-настоящему своеобразного творца со своим видением и приемами, ознаменовал начало поистине выдающейся карьеры и оказал огромное влияние на все, что стало происходить с независимым кино дальше. В честь юбилея «Более странно, чем в раю» LostFilm.INFO вспоминает, чем он так впечатлил киноманов, и пробует измерить глубину и ширину следа, оставленного этой лентой в истории нашего любимого вида искусства. «Более странно, чем в раю» разделен на три главы, действие каждой из которых разворачивается в разных местах — Нью-Йорке (часть «Новый Свет»), Огайо («Год спустя») и Флориде («Рай»). Понятие расстояния, как физического, так и эмоционального, пронизывает весь сюжет. Действие стартует с приезда в Нью-Йорк из Будапешта девушки по имени Ева (Эстер Балинт). Она вынуждена ютиться в тесной квартире со своим двоюродным братом Вилли (Джон Лури), который совсем не рад незваной гостье, но когда Ева уезжает в Кливленд, он начинает по ней скучать. Через год, выиграв крупную сумму в карты, Вилли и его друг решают навестить Еву в Кливленде. Там они все вместе некоторое время изнывают от скуки, а затем отправляются во Флориду... Впрочем, описывать сюжеты Джармуша — занятие совершенно бессмысленное, поскольку его фильмы берут за душу совсем другим. Лента вышла в 1984 году и на тот момент заметно отличалась от остальной кинопродукции многими необычными и замечательными вещами, на которые невозможно было не обратить внимания. Во-первых, Джим довольно эксцентрично подошел к структуре повествования: 67 черно-белых, снятых одним кадром сцен разделены на три иронично озаглавленные части. Во-вторых, операторская работа Тома ДиЧилло сослужила отличную службу эмоциональному отношению Джармуша к американским пейзажам и напомнила искушенным киноманам, как в своих картинах показывали Италию Микеланджело Антониони и Грецию — Тео Ангелопулос. В-третьих, там было довольно любопытное и бодрящее использование музыкального ряда, успешно сочетающего страстную “I Put a Spell on You” с напоминающей произведения Белы Бартока музыкой Джона Лури. Кроме того, это было роуд-муви, которое, в отличие от тогда еще редких собратьев по жанру, выглядело одновременно и совершенно американским, и странновато европейским. Главный секрет обаяния ленты заключался не только в том, что ее герои были чужаками в чужой стране, хотя за кадром Джим, возможно, и шептал тихонько фразу "Я сам здесь чужой" титульного персонажа «Джонни Гитары», снятого Николасом Рэем, которого Джармуш называл своим единственным учителем в кино. Завораживает в первую очередь тонкое и яркое сочетание тесного взаимодействия героев и эмоциональной дистанции между ними, нежный, но ироничный взгляд Джима на нелепые закидоны Вилли и его отношение к некоторым абсурдным элементами американской культуры. Безжалостный юмор Джармуша прошелся и по «телеужину» (когда все блюда умещаются в одной пластиковой касалетке, разогреваются разом и уплетаются перед телевизором), и по манере Вилли не снимать шляпу даже лежа в кровати. В общем, типичный американский жанр (вышеупомянутый роуд-муви) и типичную американскую историю (если можно назвать историей отсутствие драматических коллизий и живописание просто чьей-то жизни и болтовни) Джим Джармуш изображает максимально не по-голливудски. Визуальные эффекты, темп повествования, игра актеров и общий меланхоличный настрой ленты напоминают далеко не «Беспечного ездока» или более искусно сделанные «Пять легких пьес», а отсылают нас к минимализму Энди Уорхола, работам Вима Вендерса, Дрейера, Брессона, Одзу и того же Антониони. Таким образом, в своем втором фильме Джармуш проявляет себя и как большой киноман (даже его герой Эдди готов сделать ставку на лошадь с кличкой Токийская Повесть), и как поэт, который не боится признать своего интереса к высокому искусству. Интересуется он и многими аспектами поп-культуры (так, Ева и Вилли смотрят по телеку «Запретную планету»), не гнушаясь ставить их в один ряд с более респектабельными элементами фильма, как будто разницы между высоким искусством и массовым продуктом для него вовсе не существует. Именно за это редкое, но вполне рациональное решение сочетать несочетаемое его и ценят. Если охватить взглядом некоторые более поздние работы американских инди-режиссеров, в них легко можно найти джармушевское влияние: в виде специфического юмора, уютной влюбленности в бездельников и лоботрясов всех мастей, нетипичного отношения к повествовательной структуре, нежному отношению к скромным драмам простого человека и, конечно, в виде остроумных отсылок к современной поп-культуре. Все это в независимом американском кино того времени встречалось очень редко, сейчас же — почти повсеместно. Но найти в новых инди-фильмах такую же поэзию, как у Джармуша, такую же нескрываемую заботу о кино как о виде искусства, будет сложно. Невозможно представить, чтобы, например, в высшей степени лиричного, но до жути похожего на галлюцинацию «Мертвеца» снял какой-то другой режиссер. И даже в относительно мейнстримовых «Сломанных цветах», несмотря на обилие там голливудских звезд, есть куча сцен, которые могли родиться только в буйной голове Джима. Секрет в том, что в конце концов, какими бы камерными, маленькими, незначительными не казались сюжеты его фильмов, они всегда говорят нам о чем-то важном. Несмотря на их киноанатомию, вдохновлены эти картины не другими картинами более именитых фильммейкеров, а самой жизнью. Реальными людьми, испытывающими неподдельные эмоции. «Более странно, чем в раю» можно смотреть и как комедию, и как кинематографический эксперимент, и как ироничную басню. Но прежде всего это фильм об Америке и о живущих в ней людях. Об их отношениях друг с другом, а также об отношениях каждого из них с комнатами, в которых они обитают, с городскими улицами, пригородами, закусочными и дорогами. И рассказал эту историю кто-то знающий толк в поэзии. Настолько хорошо, что способен зарифмовать на экране заснеженное озеро Эри и ветреные пляжи Флориды, а также создавать таких удивительных персонажей, как тетя Лотте, которая упорно говорит со всеми на венгерском, независимо от того, слушают ее или нет.... подробнее
14.07.2018
Опасное приближение. К юбилею Ингмара Бергмана

14 июля 2018 года исполняется 100 лет со дня рождения Ингмара Бергмана. В связи с этим то там, то тут, как грибы, появляются многочисленные ретроспективы из его неохватной фильмографии, до конца года увидят свет не меньше дюжины новых книг и исследований, посвященных режиссеру. Способ его присутствия в нашей жизни сегодня хорошо рифмуется с его собственной рефлексией проделанного пути. В интервью последних лет он как-то заметил: «Кто я? Это всегда было проблемой, которую я пытался разрешить, — кто я и откуда? Почему стал таким, какой есть?». На вопрос о том, стал ли Бергман лучше это понимать с возрастом, постановщик ответил: «Нет, хуже. Вернее сказать, не хуже, а меньше. Сейчас я знаю о себе меньше, чем знал десять лет назад». С позиции человека, пытающегося осмыслить Бергмана сегодня, ситуация точно так же с каждым годом становится все менее понятной. Поэтому так хочется немного отойти в сторону и посмотреть на наиболее заметные галактики в его космосе с почтительного расстояния, пока они еще видны. СМЕРТЬ Еще один классик кинематографа, Пьер Паоло Пазолини, исчерпывающе объяснил, почему разговор о жизни режиссера стоит всегда начинать с его смерти: «Умереть совершенно необходимо. Пока мы живы, нам недостает смысла, а язык нашей жизни — это хаос возможностей, это непрерывный поиск связей и смыслов. Смерть молниеносно монтирует нашу жизнь, она отбирает самые важные ее моменты (на которые больше не могут повлиять никакие новые, противоречащие или не соответствующие им поступки) и выстраивает их в некую последовательность, превращая наше продолжающееся, изменчивое и неясное, а значит, и не поддающееся языковому описанию настоящее в завершенное, устойчивое, ясное и, значит, вполне описуемое языковыми средствами прошедшее. Жизнь может выразить нас только благодаря смерти». 30 июля 2007 года окончательно закончилось великая эпоха кинематографа. В этот день умерли Ингмар Бергман и Микеланджело Антониони. Такая выразительная финальная точка в первую очередь обозначила их сходство — оба находились на непреодолимой дистанции ото всех когда-либо существовавших кинематографистов. Они были последними оплотами в авторском кино, сохранявшими способность снимать кино-исследование, а не кино-высказывание. Несмотря на недосягаемый авторитет, у них никогда не было соблазна им воспользоваться. Никакой нравоучительности, впрочем, как и дидактики другого рода, вы не встретите в их фильмах. Бергман много снимал о смерти. Он даже создал два самых запоминающихся ее киновоплощения — в драмах «Седьмая печать» и «В присутствии клоуна». Болезнь, появляющаяся практически в каждом втором его фильме, — это всегда символ одиночества и напоминание о смерти, с которой тоже каждый останется один на один. В «Молчании» или «Шепотах и криках» героини отчаянно пытаются преодолеть настигшее их чувство отлучения от жизни. Но появление на горизонте смерти — это одновременно и шанс быть услышанным. Потому что из конечной точки человек вдруг выглядит более понятным и беззащитным. Внезапное желание близости и, главное, ее возможность — частый спутник болезни. Его ощущают сестры в «Шепотах и криках» и сиделка в «Персоне». Еще одно важное замечание о смерти — Бергман умер один, во сне, будучи уже многие годы отшельником на острове Форё. ДВОЕ Первый образ, который приходит в голову при разговорах о Бергмане, — это кадр в котором находятся двое, или так называемая «восьмерка» — диалог на крупных планах. Герои его фильмов — сестры, мать и дочь, сын и отец, супружеские пары, любовники, да и просто люди, которых столкнули обстоятельства. Существование с Другим всегда мучительно, но и понимание себя без него невозможно. В этой формуле суть всех бергмановских пар. Зачастую их формально сводит необходимость, но фактически она оказывается привязанностью, а точнее — необходимостью привязанности. Герои Бергмана больше всего стремятся к пониманию, а оно, как известно, напрямую зависит от коммуникации. При этом коммуникация — это не обязательно диалог. Молчание часто является и способом ее избежать, и самым красноречивым ответом. Но даже молчание требует обязательного присутствия двоих. Попытка хотя бы на время преодолеть стену слов, равно как и тишину, — это стремление выйти из отчуждения. Его герои постоянно не живут, а выживают, то и дело упираясь в границы Других и в свои собственные. С мотивом Другого связан самый знаменитый прием Бергмана — сверхкрупный план. Первый сверхкрупный план, на котором лицо было отражением души, снят другим великим шведом — Карлом Теодором Дрейером. Центральная часть его «Страстей Жанны д’Арк» — допрос Жанны, состоящий полностью из чередования крупных планов, при этом рамка кадра обрезала лицо героини. При просмотре на большом экране эти сцены способны вызвать почти физическое страдание. Дрейер создавал историю о победе духа над материей, будто возможно через ландшафт лица подобраться к душе говорящего, к его страданиям, услышать его слова. Почти через 30 лет Бергман, во многом наследующий Дрейеру, создал свою историю о душе, из которой мы помним в первую очередь крупные планы, — «Персону». И если в «Страстях» эти кадры сопровождали диалог, в котором истинность высказывания подтверждалась телесной мукой, то в «Персоне» главная героиня принимает добровольный обет молчания. Потому что слова лгут, наш язык создан для того, чтобы скрывать истину, а не приходить к ней. Само понятие Персоны — термин юнгианской психологии, означающий искусственное социальное «я», вступающее в конфликт с подлинным. Принято считать, что соединение в одном кадре лиц Биби Андерссон и Лив Ульман — это то самое желаемое воссоединение с Другим. Но этот кадр вызывает ту же самую почти физическую боль отторжения, нарушенной гармонии. Целостность распадается, враждует и в итоге горит. Этот прием якобы загоревшейся пленки красноречивее всего говорит о самой возможности человека нового времени достичь единства с Другим и даже с самим собой. ТЕАТР Не секрет, что Бергман — в первую очередь театральный режиссер. Если фильмография его внушительна (по разным данным он снял от 50 до 68 фильмов), то количество его постановок в театре сосчитать никто не берется, но оно точно переваливает за полторы сотни работ. Воспринимать его в отрыве от новой скандинавской драмы просто нельзя. Стриндберг и Ибсен — это люди, показавшие, что трагедия вершится не в высоком эпосе, на поле боя или под тяжестью высшего морального долга, а за семейным обеденным столом, в нашей, казалось бы, такой ничтожной повседневности. Основные темы новой драмы в контексте творчества Бергмана выглядят очень знакомыми: непостижимость и сложность человеческих мотивов, душевный стриптиз, свободный от фальшивой морали, люди-лицедеи, меняющие социальные маски, тема лживости и фасадности благополучного с виду существования. Персонаж-актер — постоянный герой фильмов Бергмана, начиная с его дебютного «Кризиса» и «Седьмой печати» до «Персоны» и «Фанни и Александра». Актеры для него — единственные герои, имеющие власть над словом. Они надевают личину, становятся другой личностью открыто и осознанно, их ложь сознательна и поэтому не столь болезненна. Кроме того, актеры — это те люди, которые ложью способны добиться нашего понимания, достичь магического контакта с публикой. Но в своей повседневной жизни они встречаются с той же самой реальностью и разобщенностью. Смерть из «Седьмой печати» говорит Скату: «Нет никаких льгот для актеров», — и пилит Древо жизни, за которое тот цепляется. ВРЕМЯ Почти полвека — это внушительная дистанция для режиссера. Но Бергман никогда не выпадал из современности, потому что никогда ею не интересовался. Если присмотреться, время в его фильмах — это всегда чистая статика. Оно никуда не движется и не развивается, оно буксует, жаждет чего-то большего от каждого момента, и поэтому ни один момент не отпускает. В «Земляничной поляне» из часов просто вынуты стрелки. Главный герой, уже немолодой профессор, путешествует формально из пункта А в пункт Б, но на самом деле затерялся во временных пластах и собственных воспоминаниях. В «Латерне магике» он пишет: «Мессы и плохие спектакли тянутся дольше всего. Если вам кажется, что жизнь бежит чересчур стремительно, пойдите в церковь или в театр. И время остановится, вам представится, будто испортились часы, оправдаются слова Стриндберга в “Буре”: “Жизнь коротка, но она может быть длинной, пока идет”». Эта цитата — во многом о том же кружении вокруг события. Бергман не раз говорил, что никогда не порывал со своим детством, и все то ценное, что есть в его творчестве, родом из ранних лет его жизни. Учитывая безусловную связь его драматургии с психоанализом, легко объяснить это внутреннее безвременье фильмов Ингмара. Персонажи в них — узники своего собственного Я. Они движутся по одной и той же траектории давно сформированных мотивов и устремлений. Сойти с этой орбиты значит совершить тектонический сдвиг, нарушить гармонию внутри галактики. У лучших из его героев это получалось, но лишь на считанные мгновения. Если рассматривать каждую из этих галактик более пристально, то многие вещи окажутся куда более сложными и противоречивыми. Именно поэтому миф Бергмана разросся до вселенских масштабов, чтобы вместить в себя все толкования. Об этом же и все фильмы режиссера — чем ближе приближаешься к человеку, тем, как не парадоксально, менее понятным он становится. И Бергман, конечно, не исключение. Взгляните на лицо — скорее всего, вы ничего не увидите, кроме собственного отражения.... подробнее