Джон Кассаветис
John Cassavetes
Профессии: Режиссёр, Сценарист, Актёр, Продюсер, Играл себя
Пол: Мужской
Брак: Джина Роуландс (00.00.1954) (детей: 3)
Рост: 170
Родился: 09 декабря 1929, Стрелец (94 лет назад)
Умер:: 03 февраля 1989 (59 лет)
Последний фильм: 2010
Пол: Мужской
Брак: Джина Роуландс (00.00.1954) (детей: 3)
Рост: 170
Родился: 09 декабря 1929, Стрелец (94 лет назад)
Умер:: 03 февраля 1989 (59 лет)
Последний фильм: 2010
Поделиться:
Фильмы
[ скрыть ]
Фото
Все фото (12)
Новости
17.12.2019 18:56
Режиссер «Отряда самоубийц» планирует переснять «Грязную дюжину»
В Голливуде давно царит кризис идей. Продюсеры и студии в поисках бриллианта вспоминают старые фильмы, играют с форматами и разными способами пытаются заработать на готовом материале. Как сообщают инсайдеры, студия Warner Bros. вспомнила о культовом боевике 1967 года «Грязная дюжина» и решилась на ремейк. Сейчас компания ведет переговоры с режиссером «Отряда самоубийц» Дэвидом Эйром. Продюсером проекта назначен Саймон Кинберг, известный по работам над франшизой «Люди Икс». Сюжет оригинальной «Грязной дюжины» Роберта Олдрича сосредоточен на банде преступников, которые в качестве шанса искупить вину получают смертельное задание. В свое время картина наделала немало шума, запомнившись обилием насилия на экране, а легендарный Джон Кассаветис получил свою первую номинацию на «Оскар» — за лучшую мужскую роль второго плана.
Читать полностью
Поделиться:
17.11.2017 18:43
Набожный гангстер
Мартину Скорсезе сегодня исполняется 75 лет. Сын гладильщика, внук эмигранта из Сицилии, помышлявший о рясе священника, в итоге стал одним из самых титулованных американских режиссеров. Как ему это удалось? Может быть, сыграли роль его корни? Или он был рожден для того, чтобы войти в историю как король гангстерского кино?Часть первая. Покушение
Читать полностью
Поделиться:
10.10.2016 18:05
Николас Виндинг Рефн: «Красота — моя навязчивая идея»
Порой из актера и режиссера Джеймс Франко перевоплощается в сотрудника портала IndieWire (явно пользуется маховиком времени). Его интервью с одним из самых противоречивых и скандальных режиссеров современности — Николасом Виндингом Рефном — приурочено к выходу на DVD последнего фильма постановщика «Неоновый демон». Франко и Рефн работали вместе над рекламой Gucci, нынешний же разговор был посвящен не только «Демону», но и раннему творчеству фильммейкера, а также тому, как он пришел к сегодняшней точке развития.Твои родители были режиссерами. Еще я слышал, что свою будущую жену ты пригласил на первое свидание в кино, на «Техасскую резню бензопилой». Очень романтично. Расскажи немного о том, как ты рос и с чего начал. Меня интересует, что воспитание дало твоему дальнейшему творчеству.
Читать полностью
Поделиться:
Все новости (11)
Средний рейтинг: 7.21
Фильмография
Сортировка по:
Году ::
Рейтингу ::
Количеству голосов
Топ 250
весь топ
17.12.2019
Режиссер «Отряда самоубийц» планирует переснять «Грязную дюжину»В Голливуде давно царит кризис идей. Продюсеры и студии в поисках бриллианта вспоминают старые фильмы, играют с форматами и разными способами пытаются заработать на готовом материале. Как сообщают инсайдеры, студия Warner Bros. вспомнила о культовом боевике 1967 года «Грязная дюжина» и решилась на ремейк. Сейчас компания ведет переговоры с режиссером «Отряда самоубийц» Дэвидом Эйром. Продюсером проекта назначен Саймон Кинберг, известный по работам над франшизой «Люди Икс». Сюжет оригинальной «Грязной дюжины» Роберта Олдрича сосредоточен на банде преступников, которые в качестве шанса искупить вину получают смертельное задание. В свое время картина наделала немало шума, запомнившись обилием насилия на экране, а легендарный Джон Кассаветис получил свою первую номинацию на «Оскар» — за лучшую мужскую роль второго плана. Попытка привлечь именно Эйра к работе в качестве режиссера — интересное решение боссов WB. Видимо, руководство студии делает ставку на то, что опыт работы над очень похожей историей поможет сделать что-то стоящее. Тем более, что Дэвид Эйр является большим поклонником оригинальной картины и в свое время даже сказал, что «Отряд самоубийц» это не что иное, как комикс-версия «Грязной дюжины». И все же есть некоторые опасения по поводу кандидатуры режиссера — «Отряд самоубийц» вызвал у киноманов очень разные эмоции, а критики обвиняли фильм в излишнем психологизме и плохом раскрытии персонажей. Поэтому если WB все же подпишут контракт с Эйром, нам останется только молиться, чтобы все не получилось как в прошлый раз. источник: Collider... подробнее
17.11.2017
Набожный гангстерМартину Скорсезе сегодня исполняется 75 лет. Сын гладильщика, внук эмигранта из Сицилии, помышлявший о рясе священника, в итоге стал одним из самых титулованных американских режиссеров. Как ему это удалось? Может быть, сыграли роль его корни? Или он был рожден для того, чтобы войти в историю как король гангстерского кино? Часть первая. Покушение Джон Хинкли — младший проснулся в отеле в Вашингтоне. Завтракать отправился в «МакДак» по соседству. За едой стал просматривать утренние газеты и думать о Джоди. Почти перед уходом достал бумагу и черкнул пару фраз. Это для Джоди, чтобы она им гордилась. В полдень Джон Хинкли выстрелил шесть раз. Одна из пуль пробила грудь и попала в легкое действующему на тот момент президенту США Рональду Рейгану. На допросе Хинкли скажет, что смотрел «Таксиста» не менее 15 раз… Есть люди, удивительным образом затрагивающие судьбы других. Они ораторствуют на бронепоезде, пишут книги, снимают фильмы, желая, чтобы им внимали миллионы. Но чаще всего они сами не подозревают, какую силу в себе таят и на что могут спровоцировать. Мартин Скорсезе — такой человек и такой режиссер. Он обладает редкой способностью — угадывать чаяния людей, будоражить, выпускать наружу злого, грешного, запуганного и оставленного Богом человека. Снимать кино так, чтобы герой не просто прошел поблизости, а сел рядом и заговорил именно с тобой. «Это ты мне сказал?», — спрашивает Трэвис Бикл в культовой сцене фильма, идея которой родилась у Роберта Де Ниро спонтанно. И на обратной стороне зеркала зритель кивает или в испуге отстраняется, потому как во взгляде ветерана Вьетнамской войны уже поселились огоньки безумия. Какой бы ни была реакция на монолог героя, главное одно — зритель поверил. И ему, и режиссеру, показавшему одиночку, который решил вершить свое правосудие на ночных улицах Нью-Йорка, где Бог больше не живет и каждый указатель на перекрестках ведет в ад. Джон Хинкли — младший поверил больше остальных и в маленькую ангелоподобную героиню Джоди Фостер, юную проститутку, которую, несмотря на ее деяния, истинный грех так и не коснулся, и в экранного социопата Де Ниро. Скорсезе после этого снял еще один фильм, который также пробудил в людях страсть и страх: речь идет о «Последнем искушении Христа». И если Хинкли — младший сражался за справедливость с абстрактным обществом, где президент страны, как некая цель, должен был пасть от карающего револьвера, то здесь истово верующие зрители сражались уже с конкретным Скорсезе. Добропорядочный католик Мартин немало удивится такой реакции. В картине герою Уиллема Дефо, игравшего Христа, привиделась альтернативная человеческая жизнь — с женой, детьми, тихим домом и смертью в кругу близких. Скорсезе почти во всех своих фильмах показывает грех. Порой это отталкивает, но чаще темная сторона привлекательна, она блестит и манит, сулит богатства и красивых женщин. Однако в конце всегда есть расплата. В «Последнем искушении Христа» режиссер словно дарит людям право на ошибку, делает скидку на их слабость. Нет, он не ставит знак равенства между Богом и человеком — то, в чем его обвинили. Он просто показывает, как тяжело людям пройти свой длинный путь и остаться чистыми и честными. Впрочем, задумка Скорсезе оказалась, мягко говоря, непонятой. Для него кино — орудие, которое может выстрелить и пробить грудину, обнажив человеческую суть. И он всегда вкладывает в фильмы свою философию, взгляд на религию, а в более поздние картины — и собственную молодость. Те, кто яростно критиковал «Последнее искушение Христа», не ведая, совершили покушение на Скорсезе-режиссера и его мироощущение. После этой ленты, а, честнее будет сказать, общественной реакции на нее Мартин на некоторое время превратится в более отстраненного и желчного наблюдателя жизни. Часть вторая. Выходец из Маленькой Италии Начнем заново. Когда пишешь о ком-то великом, всегда полагается искать корни, следы будущих свершений в младенческом возрасте, морщинах предков или телесных наказаниях строгих родителей. Каким бы самородком ни был человек, он, так или иначе, — продукт своей семьи, что особенно справедливо, если речь идет о семье итальянской. Мадонна и Христос, итальянская опера, мафия — все это не отпускает, даже если между исторической родиной и тобой лежит океан. Дедушка и бабушка будущего кинематографиста Скорсезе пересекли Атлантику примерно в одно и то же время: дедушка на большом корабле, а бабушка, по семейному преданию, на плавсредстве, своими размерами больше схожем с лодкой. Поселились они неподалеку друг от друга, встретились, стали жить вместе. Это по отцу. Дедушка и бабушка по материнской линии поженились еще в далекой Италии и переехали в Америку, как тогда говорили, за лучшей долей. Оба семейства жили в районе Маленькая Италия, почти на соседних улицах. У них родились дети, а следом и внуки, среди которых был и Мартин. В генах у Скорсезе действительно многое заложено: и отвага, и авантюризм, и итальянское горячее безрассудство. Эти черты еще проявят себя, когда молодой сицилиец сядет в режиссерское кресло. И если еврейский Манхэттен будет воспевать Вуди Аллен, то поэтом Маленькой Италии станет именно Скорсезе. Истинно ценным в детстве для будущего режиссера было увлечение его родителей синематографом. Они ходили в кино так же часто, как и в церковь. Отец облачался в солидный костюм, мама надевала хорошенькую шляпку, а между ними, крепко держась за руки, на сеанс семенил Мартин. Скорсезе даже помнит, что именно в зале на сеансе, зажатый между родителями, он впервые подумал о том, чтобы снимать кино. Правда, в какой-то момент итальянское наследие чуть не взяло верх, и Мартин всерьез размышлял о судьбе священника, но кинопросмотры дважды в неделю на протяжении многих лет все-таки оставили в сознании юноши более глубокий след. Одни из первых фильмов Скорсезе — «Кто стучится в дверь ко мне?» и «Берта по прозвищу “Товарный вагон”», возможно, не так и плохи, но истинный режиссер гангстерского кино в них еще дремлет, так что их можно смело отнести к латентному периоду его творчества. Впрочем, третью картину — про мать-одиночку Берту, колесящую по стране и прозябающую в грезах о карьере певицы, прославленный режиссер Джон Кассаветис назвал «полным дерьмом». И не где-то в кулуарах киностудий, а напрямую Мартину, распивая с ним бутылку красного. Он посоветовал снимать то, что близко молодому постановщику. К слову, это довольно распространенная ошибка начинающих творцов, будь то режиссер или писатель, — замахнуться на сюжет пожирнее, а потом не вытянуть его в диалогах и мизансценах, потому как все это, по сути, чуждо и неведомо. Кассаветис, поступив, как настоящий наставник, дал Скорсезе совет приглядеться к тому, что у него под носом. А под носом у него была его Маленькая Италия — шумная, талантливая, полная запахов, тучных матерей, сидящих ночами за шитьем, отцов с криминальными связями и крестом поверх белой майки, и, конечно, ребятни, которая бегает зигзагами по улицам. У каждого из них в будущем — своя трудная дорога. Так родились «Злые улицы» — первый фильм Мартина Скорсезе с мускулами, его песнь песней. Там было намешано все, как в самом Нью-Йорке, там плавились в одном котле религии, национальности, сексуальные предпочтения, и кипели страсти так, как в большой круглобокой кастрюле кипит душистый перечный соус. Уже к моменту появления «Злых улиц» в Скорсезе-режиссере проступила одна из главных его черт — семейственность. На протяжении всей карьеры он будет создавать свой клан: Джо Пеши, Рэй Лиотта, Харви Кейтель, бессменный монтажер Тельма Шунмейкер, бесподобный Роберт Де Ниро, новобранец Леонардо ДиКаприо и пусть редкий, но все-таки свой Дэниэл Дэй-Льюис. Кстати, с Де Ниро Скорсезе свел Брайан де Пальма, и эта встреча переросла в кровную дружбу. Снимал Мартин и свою настоящую семью: в эпизодах «Славных парней» появляются его мать и отец. Часть третья. Музыкальная пауза Нью-Йорк – город джаза. Возможно, сейчас кто-то и поспорит с этим утверждением, но когда Скорсезе был еще маленьким, в подвалах города, который никогда не спит, из-за дубовых дверей доносилась джазовая какофония. Там пахло виски и бархатный женский вокал согревал душу незнакомцам. Туда стремились после изнуряющего рабочего дня и даже с трапа международного самолета. Так, согласно воспоминаниям французской писательницы Франсуазы Саган, все свое американское турне она провела в закрытом клубе, где по ночам пела сладкоголосая Билли Холлидей. Нью-Йорк — город джаза. Так посчитал и Скорсезе, а потому в воспевшем его фильме звучит хрипловатый голос Лайзы Миннелли, а Де Ниро берется за саксофон. Эта компания не скучала, пока снимали единственный в карьере режиссера музыкальный фильм «Нью-Йорк, Нью-Йорк». Мартин с Робертом волочились за Лайзой, а та в итоге, видимо, в «Студии 54» наткнулась на Михаила Барышникова и закрутила роман с ним. Для Скорсезе фильм стал передышкой между гангстерскими историями, глотком воздуха, свободного от бездумного насилия, перестрелок и крови. Часть четвертая. Истинный американский режиссер Удивительное утверждение, но именно Мартин Скорсезе — по-настоящему американский режиссер. Он задает вопросы не только отдельному зрителю, но и всей нации: кто мы, куда идем, какие у нас ценности? Это то, что звучит в его фильмах, но громче всего — в «Бандах Нью-Йорка». Он почти идеологический мигрант, который всячески поддерживает имидж выходца из Маленькой Италии. Он тот, кто напоминает о пресловутой американской мечте, стремясь к которой тысячи, десятки тысяч ирландцев, итальянцев, англичан, французов пересекали океан в надежде задрать вверх голову и увидеть ту самую, позеленевшую от собственных свобод даму с факелом. Он напоминает американцам об истоках, которые ведут в разные уголки этого мира. Англичане, ирландцы, итальянцы, русские, французы, испанцы, евреи — вся эта смешанная, как коктейль Молотова, кровь приводит страну в движение. Он же одним из первых стал создавать облик американского кино. К 70-м годам прошлого века оно было фактически обезличено. «Золотая эпоха» давно прошла, а новая так и не наступила. Кодекс Хейса, законодательная инициатива, цензура душили и не давали развиться. Между тем в Европе бушевал итальянский неореализм, и всех смывало французской новой волной. Американское общество в те годы раскололось на тех, кто воевал во Вьетнаме, и их родителей, убаюканных пропагандой и не желающих перемен. Кинематограф в таких обстоятельствах вот-вот должен был взорваться. В его недрах уже росли и крепли глашатаи нового времени, такие как Мартин Скорсезе, Фрэнсис Форд Коппола и Роман Полански — думающие, сочувствующие и жаждущие перемен. Они станут тем самым Новым Голливудом и начнут говорить со зрителем, пусть нецензурно, но правдиво. На его языке. Так маленький итальянец с густыми бровями стал истинно американским режиссером — тем, кто вернул в кино этой страны пульс, а потом его всячески прославлял. Часть пятая. Ностальгия Когда Скорсезе начинал свой путь в кинематографе, он был многообещающим, злым и голодным. Сам спонсировал свои фильмы, подрабатывал на монтаже, дружил с актерами и открывал их имена миру. Сегодня он — мэтр, признан, награжден, отмечен фестивалями, а его слово весомо, как наковальня. Это и хорошо, и плохо одновременно. Для самого Скорсезе это бесспорный творческий успех, для нас же, зрителей, — огорчение. Потому как он больше не снимет так грубо и честно. Будет что-то другое, наверняка красивое, как ваза династии Цин, и захватывающее, как бой быков. Но такое нагое и адреналиновое, какое рождается лишь в определенном возрасте, Мартин больше не снимет, а Де Ниро не сыграет. И остается ждать новых режиссеров-бунтарей, которые сейчас, как, впрочем, в любое другое время очень нужны, чтобы увидеть себя четко и без прикрас, как в зеркале, которому угрожал Трэвис Бикл. Сегодня у Мартина Скорсезе в работе фильм, которого многие ждут. Это результат той фанатской любви, которую режиссер скопил за свою карьеру. Боссы одной частной компании скинулись, чтобы еще раз увидеть вместе Харви Кейтеля, Роберта Де Ниро, Аль Пачино и Джо Пеши под дирижерством Скорсезе. Называться это творение будет «Ирландец». Что ж, и мы ждем.... подробнее
10.10.2016
Николас Виндинг Рефн: «Красота — моя навязчивая идея»Порой из актера и режиссера Джеймс Франко перевоплощается в сотрудника портала IndieWire (явно пользуется маховиком времени). Его интервью с одним из самых противоречивых и скандальных режиссеров современности — Николасом Виндингом Рефном — приурочено к выходу на DVD последнего фильма постановщика «Неоновый демон». Франко и Рефн работали вместе над рекламой Gucci, нынешний же разговор был посвящен не только «Демону», но и раннему творчеству фильммейкера, а также тому, как он пришел к сегодняшней точке развития. Твои родители были режиссерами. Еще я слышал, что свою будущую жену ты пригласил на первое свидание в кино, на «Техасскую резню бензопилой». Очень романтично. Расскажи немного о том, как ты рос и с чего начал. Меня интересует, что воспитание дало твоему дальнейшему творчеству. Если говорить об отправной точке, то у меня все началось с телевидения. Мы переехали в Нью-Йорк, на Манхэттен, когда мне было восемь. Я не мог говорить по-английски, к тому же страдал дислексией. Ушло много времени на то, чтобы я научился читать. Но меня действительно утешало, что, кроме небоскребов вокруг, у меня был телик. Многоканальное телевидение, где крутят совершенно разные вещи, напоминало мне калейдоскоп. В общем, тогда-то я и стал одержим экраном, который можно как угодно контролировать, — переключать каналы и менять картинки. Мои мама и отчим были документалистами и отличались по-скандинавски серьезным отношением ко всему. Мама очень увлекалась французской новой волной — это кино ее поколения. А ненавидела она всего несколько вещей: американские развлечения, жестокость и Рональда Рейгана. Можешь сам догадаться, что я полюбил, когда вырос. Ты смотрел много слэшеров 70-80-х? Я смотрел все, что показывали по ТВ или продавали на видео в то время. Когда мне исполнилось 12 или 13 лет, начал ходить в кинотеатры. В 14 посмотрел ту самую «Техасскую резню» — это было своего рода освобождение. В ней нет никакой условности, связанной с тем, как подать историю, это просто переключение эмоций — щелк, щелк. Там нет ничего человеческого, живого, и это меня дико испугало. После я подумал, что ни за что не стану режиссером, но хочу испытывать подобные чувства, нечто на грани ужаса и восхищения, от своего дела. Пожалуй, так все и началось. Звучит так, будто ты никогда не хотел делать слэшеры, но был под сильным впечатлением. Да, именно. Наверное, такое ощущение испытываешь от режиссуры вообще. По крайней мере, так было у меня. Как я сказал в «Бронсоне», к сожалению, я могу использовать не так уж много способов самовыражения в искусстве. Я не умею танцевать или петь, не играю ни на каком музыкальном инструменте, не делаю скульптуры, не выступаю в театре. Даже не могу рисовать, так как я дальтоник. Слава богу, что кино нашло меня, а экран стал моим холстом. После первого осознания желаемого с чего же ты начал? Короткий метр я начал снимать в 16 или 18 лет — тогда нам пришлось вернуться в Копенгаген. В 19 я снова приехал в Нью-Йорк, поступил в театральную школу, отучился там год и пошел в Американскую академию драматических искусств, но вылетел оттуда через год. И только после этого в очередной раз вернулся в Данию и снял «Дилера». Изначально это была короткометражка, но, найдя финансирование, я переделал ее в полный метр. На тот момент мне было 23 года. Ты поступал в Академию на актерское отделение. Собирался играть после выпуска? Если честно, я просто хотел быть известным и почему-то думал, что актерство в этом поможет. Мама как-то подарила мне книгу о Джоне Кассаветисе, в которой упоминалось, что он посещал ту самую Американскую академию… Я подал документы в несколько заведений и попал туда. Могу сказать, что был хорош в комедийном жанре. Во всяком случае, об этом говорили мой преподаватель и оценки. Хотя я все-таки вылетел и оттуда. Это было лишь частью путешествия, и я понимал: меня ждет нечто большее. Когда мы работали над рекламой, ты почти в каждой сцене повторял мне: «Меньше — это больше, ничего — это все». Если бы мне сказали, что то же самое ты говорил актерам всех своих фильмов, начиная с «Драйва» и заканчивая «Неоновым демоном», я бы поверил. Но в «Дилере», судя по всему, сработал другой подход… Да, «Дилер» — это поиск отражения реальности в кино. Я стремился изобразить все настолько подлинно, насколько это было возможно, — как и в последующих работах, снимал все сцены в хронологическом порядке, в качестве актеров приглашал настоящих гангстеров, что было чистой импровизацией. Меня преследовала идея максимального приближения к реальности. Но к концу съемок я осознал, что никогда не достигну даже ее удовлетворительной версии. В любом случае сам процесс оказался более чем увлекательным. Ты снимал реальных людей в образах самих себя. Как находил их? Например, звонил в чаптер «Ангелов Ада» в Копенгагене, приглашал на съемки, но они отказались. Также ходил на встречи разных субкультур в поисках подходящих людей. Забавно, но в моей первой картине даже весь кокаин был настоящим. Конечно, это не лучшая идея, но, когда тебе всего 24, пожалуй, это важно — работать немного заносчиво. Я стремился передать реальность достоверно, как в документалистике, а потом решил, что просто сам буду создавать этот эффект. Так родился «Бронсон». До «Бронсона» ты снял «Страх Икс», который стал твоим первым фильмом на английском. Некоторым режиссерам бывает сложно совершить переход на другой язык. Какие испытания тебе пришлось преодолеть? «Страх Икс» — просто знак свыше, напоминание о том, что я не могу ходить по воде. Тогда мне нужна была пощечина. Еще со времен «Дилера» я хотел стать величайшим режиссером всех времен. Но ведь это смешно, потому что невозможно. В «Страхе Икс» вся работа велась под моим контролем: у меня хватало денег, был приглашен восхитительный актерский состав, работал замечательный сценарист Хьюберт Селби-мл, а за камерой стоял оператор Ларри Смит из триллера «С широко закрытыми глазами». Но все рухнуло из-за меня, я облажался капитально. У меня оставалось два варианта: упасть и больше не вставать или подняться и использовать весь свой опыт, чтобы стать сильнее. Я постоянно себе повторял: «Ни за что не сдамся». Мне было о чем подумать, чтобы отвоевать свое место в кинематографе. Первым делом я снял два сиквела «Дилера», чтобы расплатиться по счетам, потом перешел к «Бронсону». Но без тех испытаний я бы не создал всех остальных лент. Уже не желая становиться общепризнанным, я решил просто быть лучшим режиссером в жанре, с которого начал. Я остался честен с самим собой, а это главное, что нужно для творчества. «Бронсон» стал переходом на новый уровень для тебя и прорывом для Тома Харди. Как ты нашел своего актера? Эту драму я создал на основании истории жизни самого знаменитого преступника Англии, Чарльза Бронсона, чтобы эгоистично рассказать о себе любимом. И, конечно, кто-то должен был сыграть «меня». Сначала я обратился к Джейсону Стэйтему, но он отказал. Следующим на примете был Гай Пирс, но и тот не воспылал желанием участвовать в проекте. В тот период много говорили о молодом актере Томе Харди, я же понятия о нем не имел. Мы встретились, и когда все остальные претенденты отказались от сотрудничества, я пригласил Тома. И, вот она удача, он оказался лучшим выбором и просто находкой проекта. Я до сих пор восхищаюсь Томом и очень его люблю. Он уникальный, великий актер, и работать с ним было подарком судьбы. Такое ощущение, что «Бронсон» стал картиной, в которой ты отошел от концепции использования принципов документального кино, свойственной твоим ранним работам… В этой ленте идея достижения успеха любой ценой становится фетишем главного героя. Собственно, как я уже говорил, это и моя юношеская мечта. Мир славы всегда казался мне полным сексуальности, блеска и гламура. В нем есть одновременно музыка, жестокость, насилие и комедия. Все это требовало структурирования для воплощения на экране. Было здорово вновь сотрудничать с Ларри Смитом. Кроме того, мне довелось в первый раз полноценно поработать с Мэттом Ньюманом, который сейчас монтирует все мои картины. Мы встретились на съемках сериала «Мисс Марпл Агаты Кристи» — так я обрел одного из самых важных своих коллег. Хочется перейти к твоим поздним работам. Как создавался «Драйв»? Все началось с приглашения Райана Гослинга пойти поужинать с ним. Дело было в Лос-Анджелесе, и я тогда пил все время — у меня не вышел проект с участием Харрисона Форда. Райан крайне заинтересовался «Драйвом» — сценарий принадлежал студии Universal, которая к тому моменту пыталась запустить фильм в работу в течение десяти лет. Картина родилась из того, как мы вместе катались на машине после ужина — Райан вез меня до моего отеля в Санта-Монике, а я был пьян в стельку, плакал и пел какую-то попсу. Помню, меня зацепила мысль о том, чтобы снять фильм о парне, который разъезжает по ночам, слушает поп-музыку, и его это расслабляет, чем мы и занимались, пока ехали с Гослингом. Тогда-то он и сказал, что в деле. Мы вдохновились совместной поездкой и купили проект у Universal. В итоге он значительно изменился по сравнению с тем, чем должен был стать. «Драйв» — наш с Райаном личный любовный роман. Фраза «Меньше — это больше, ничего — это все», кажется, была крайне важна для сюжета «Драйва», так как герой Райана почти все время молчит. Это задумывалось изначально, или он сам нащупал концепцию в процессе съемок? Многие члены съемочной группы не были знакомы со сценарием, поэтому никто не вмешивался. Просто замечательно! Но еще до «Драйва» и после «Бронсона» я сделал драму «Вальгалла: Сага о викинге» — почти полностью немой фильм. В нем я погрузился в тишину, хотя «Бронсон» до этого был крайне разговорным и театральным. В «Вальгалле» мне захотелось снять практически немое кино. Герой, которого играет Мадс Миккельсен, не особо разговорчив на протяжении всего действия. С таким настроем я подошел и к съемкам «Драйва». Райан способен одними лишь мимикой и глазами передать целый комплекс эмоций. Он обладает магнетически-притягательной внешностью, позволяющей рассказать историю без слов. Это его уникальный дар. Я предложил: «Давай не будем ничего говорить, а просто послушаем музыку». Часто в кадре он изображен со спины, потому что на куртке у него изображен скорпион, и это лучше слов. Ранее ты упомянул, что в трилогии «Дилер» проверял, как далеко можешь зайти. Эпизод в «Драйве», где Райан буквально топчет гангстера в лифте, перекликается с той идеей? Думаю, он ближе к «Техасской резне». Идея здесь в том, что ни в чем нет ограничений — чем экстремальнее тот или иной поступок, тем интереснее он может быть показан. Так как я все снимаю в строгой хронологии, а сцена с разбиваемой головой предполагалась в конце, у нас уже не было времени на размышления. Мы просто пошли и сняли ее. Потом я решил, что до убийства должен быть поцелуй, потому что каждому фильму нужна сцена, которая, как сердце, толкает кровь по всему сюжету. В «Драйве» получилось показать красоту поцелуя и крайнюю жестокость в одном эпизоде. Свет гаснет, а время словно останавливается. Одно мгновение объединяет поэзию и насилие. После успеха «Драйва» чувствовал ли ты груз ответственности, опасался ли завышенных ожиданий? Интересный вопрос. Не думаю, что «Драйв» — особенный фильм по сравнению с остальными моими работами. Но он был первым, в котором появились два главных ингредиента массового успеха — реальная кинозвезда и некоторое приближение к мейнстриму. До этого я никогда не участвовал в кинофестивалях, не выигрывал премий, а с «Драйвом» получил приз Канн за режиссуру. Безусловно, все изменилось с того вечера. Но я понимал: нужно двигаться дальше и не повторяться. Если критерий успеха начнет диктовать правила, он заставит меня оставаться на прежнем месте. Конечно, это очень удобно, но такой подход не имеет отношения к творчеству как таковому. Так, когда я приступил к драме «Только Бог простит», решил, что должен сделать что-то кардинально непохожее. Нужно было уничтожить все, чтобы возвести нечто новое и оригинальное. И я счастлив, что Райан поддержал меня, отправившись на съемки в Бангкок. В то время между нами закрепилось что-то на уровне телекинеза. Давай перейдем к «Неоновому демону»… Ты говоришь о необходимости сносить старые «здания» и возводить на их месте новые. Но когда речь заходит о тишине и визуальном ряде, более насыщенном, чем слова, выходит, что в последних четырех фильмах, включая «Демона», ты просто исследуешь одну и ту же идею разными способами. Нужно быть немного одержимым, чтобы понять мою философию. Я никогда не попаду под контроль или в рамки четких категорий. Например, можно сказать, что в «Драйве» я достиг вершины в изображении маскулинности. В «Только Бог простит» глубоко изучал тему импотенции, так как мой герой подавлен своей матерью. А 16-летняя девочка в «Неоновом демоне» — это просто фантазия о том, что значит быть красивой женщиной. Как видишь, я не уродился красивым, а потому не знаю, что это значит. Вот ты выглядишь хорошо, Джеймс. Если про меня скажут, что я харизматичный, это уже будет удачей. А ты красив, и это совсем другое дело. Красота — моя навязчивая идея. Пожалуй, я и сам хотел бы быть красивой женщиной. В «Демоне» я выразил свою фантазию, показав, какое отношение это имеет к миру, в котором мы сейчас живем. Все больше людей оказываются одержимы красотой. Продолжительность жизни снижается, а красота становится все более юной и в конце концов пожирает саму себя. Помимо прочего, я хотел сделать фильм ужасов о красоте. Мне кажется, мир моды — идеальное место для съемок на эту тему. Именно там уровень помешательства на красоте запределен. Кроме хоррора, я намеревался создать и фантастический фильм, и мелодраму, и комедию. Мне требовалось выразить все мысли, которыми я был охвачен в то время. И в итоге «Неоновый демон» оказался для меня чем-то вроде ритуальной магии при анализе красоты, рожденной от демонических сил. Образы в ленте так точны. Да и все — игра актеров, движения камеры, монтаж — имеет свой ритм. В этом плане картина очень отличается ото всех остальных твоих работ. Как ты добился такого эффекта? Здесь все основано на четкой связи между содержанием и формой. Как ты понимаешь, визуальная составляющая в моем кино порой и есть содержание. Главные элементы, с которыми по-прежнему можно экспериментировать в кинематографе, — это структура и ритм. Именно проработка данных аспектов и позволяет продвинуться вперед в режиссуре. Я с самого детства чувствовал, словно я из будущего. Вот и «Неоновый демон» такой же, картина из будущего. Знаешь, порой фильмы сами начинают диктовать, как нужно рассказывать их сюжеты. Но в конечном счете все приходит к одному: «Меньше — это больше, ничего — это все». Ты когда-нибудь говорил это Эль Фаннинг во время съемок? Я бы повторял ей это снова и снова. И хотел бы, чтобы она повторяла эти слова мне. А после вместо команды «Мотор!» сказал бы: «Пойдем перепихнемся».... подробнее